Церковь аббатства св. Фе в Конке (Abbatiale Sainte-Foy de Conques) — главная достопримечательность города и главный объект паломничества.

• Аббатство св. Фе и история Конка
• Туристичнеский маршрут по Конку
• Паломнический маршрут в Сантьяго де Компостела

 

Церковь аббатства св. Фе в Конке: строительство храма

Большое расширение после опасений первого тысячелетия стало движущей силой крупных строительных проектов. Строительство нынешней романской церкви св. Фе в Конке началась под руководством аббата Одолрика (1031-1065), на фактическом фундаменте базилики 10-го века.

Первые части работ касались нижних частей апсиды и второстепенных апсид с использованием специального красного песчаника из карьера Комбрет в долине Дурду. Этот материал, вероятно, считающийся слишком рыхлым, больше не использовался в новом проекте, возглавляемом аббатом Этьеном II (1065-1087), который продолжил работу в направлении западной стороны. «Руссе», красивый ярко-желтый известняк, добываемый на плато Люнель, тогда был в целом предпочтительным. Его теплые тона уравновешивали местный серый сланец, используемый в каменной кладке в качестве наполнителя везде, где не было необходимости резать камень.

Великий аббат Бегон III, возглавлявший аббатство в течение двадцати лет (1087-1107), вел интенсивный период строительства, включая церковные трибуны и монастырь. Роль его последователя, аббата Бонифация (1087-c.1125), неопределенна. Ни один документ специально не указывает на это. Свод церкви и строительство западного фасада, вероятно, были завершены под его руководством.

Романский купол фонарной башни, построенный слишком быстро над переходом, рухнул в неизвестную дату. Работы по консолидации, выполненные в 1980-х годах архитекторами Исторических памятников, позволили лучше понять различные этапы строительства, изменения и проблемы. Основными слабостями были конические своды, в основном предназначенные для перехода от квадрата к круговому плану. Купол был перестроен во второй половине 15-го века с осознанным выбором готического свода. Спустя столетие, в 1568 году, церковь аббатства почти рухнула после пожара протестантов. Большие хоровые колонны, которые должны были рухнуть после сильного пожара, удерживались на месте железными скобами и содержались в поддерживающей стене каменной кладки. Во время этой атаки были снесены передние башни и центральная колокольня. С тех пор она была перестроена с дополнительным уровнем и увенчана рамным шпилем, сформировав свой нынешний вид.

 

Восстановление церкви

Начиная с 1837 года, восстановление церкви стало возможным после привлечения Проспера Мериме. В то время он был инспектором исторических памятников. Церковь была тогда в плачевном состоянии, в основном заброшенная со времен революции. Его длинные и подробные мемуары, адресованные министерству, позволили ему получить классификацию здания и необходимый грант.

Этьен Буассонаде, архитектор отделов искусств, стал ответственным за реставрационные работы, начиная с самых неотложных. В 1874 году отделы искусств заказали полный проект реставрации архитектору Жана-Камиля Формиже. Шедевр, который нужно было реализовать, был значительным: реконструкция хоровой колоннады и сводов и т. д. Позже, в 1881 году, было начато возведение фасадных башен, за которым последовало их покрытие нынешними тяжелыми пирамидальными каменными крышами.

 

План и структура здания

Плотность толп паломников и их движение определили структуру здания аббатство. Боковые проходы на бокам нефа предназначались для направления паломников к амбулаторию. Его полукруглая структура окружает хор, где были выставлены на всеобщее обозрение мощи св. Фе и другие реликвии. Весьма важные ширины нефа и трансепта были необходимы для того, чтобы вместить сотни верующих, чтобы они могли наблюдать за священником, стоящим перед главным алтарем во время мессы. Этот алтарь находился под куполом, на пересечении двух основных перпендикулярных линий. Кроме того, в случае исключительной посещаемости люди могли использовать огромные трибуны, прорезанные двойными арками. На востоке семь часовен, открытвающихся в амбулаторий, и пересечение умножит количество вторичных алтарей, позволяя священникам одновременно праздновать мессу.

 

Особенности планировки церкви

 В своих основных аспектах этот крестовый план с лучевыми часовнями относится к категории церквей, называемых «паломническими церквями», таких как базилика Сен-Сернин в Тулузе. Среди них церковь Сен-Фуа, тем не менее, сохраняет свой характер. По большей части, ее уникальные характеристики являются результатом природных элементов, с которыми пришлось иметь дело главным планировщикам.

Место, выбранное отшельником, было идеальным для медитации, но имело меньшее преимущество для будущего роста аббатства и церкви такого важного значения. Поддерживающие стены должны были быть построены на север, чтобы предотвратить оползни, и на юг, чтобы удерживать земную платформу для нынешнего монастыря. Вследствие этого, как в настоящее время наблюдается с Place Chirac, церковь, как кажется, утопает в огромной канаве, когда с противоположной стороны ее массивная структура доминирует над монастырем, расположенным над оврагом. Свободная площадь для строительства была минимальной. Кроме того, расположение фонтана Пло и его подземный резервуар, прямо под церковной площадью, предотвратили любое западное расширение здания.

Эти различные элементы, продиктованные топографией, объясняют чрезвычайно компактный план церкви. Здесь апсида имеет меньшую глубину и окружена тремя часовнями вместо пяти в соответствии со стандартным планом. Неф довольно короткий (20,70 м) по сравнению с трансептом (35 м). Чтобы компенсировать уменьшенную поверхность, здание было наиболее развито в высоту. В этом состоит его оригинальность. Церковь Saint-Sernin в Тулузе — по своей общей длине в два раза больше Abbatiale Sainte-Foy de Conques, но имеет в несколько более низкий центральный свод.

Такое же соотношение можно увидеть снаружи, на высоком фасаде, который имеет строгость крепости, частично смягченную розетками полихромного камня. С боков ничего не меняет вертикальные линии контрфорсов, когда они поднимаются к крыше. Обойдя здание, внезапно появляется апсида со своим великолепным пирамидальным возвышением. Здесь можно наблюдать три разных уровня, построенных из великолепных ограненных камней, как внешнее зеркало внутренней структуры.

 

Архитектура и декор церкви св. Фе

Пройдя через нартекс, покрытый более низким и довольно гнетущим сводом, посетитель может вскоре ощутить впечатляющую высоту здания, ритм центрального нефа, усиленный его узостью. Понемногу, рассмотрев архитектуру, в первую очередь построенную для молящихся, можно обнаружить основные элементы структуры, простые линии: центрированные арки, вертикальные опоры и небольшие орнаменты помимо капителей, чтобы подчеркнуть строгость и тяжелый общий аспект.

На пересечении трансепта четыре массивных пилястры поднимаются в одну линию к опорным аркам восьмиугольной рамы купола, подвешенного над пустотой. За переходом святилище состоит из прямого пролета, следующего за линией нефа, и на той же высоте. Он заканчивается хором в форме подковы, сводчатым с удлиненным cul-de-four.

 

Железные ворота

Вокруг хора можно любоваться великолепными железными воротами романского времени. Они состоят из спирального кованого железа, оканчивающегося острыми шипами, которые поднимают весь ансамбль почти на три метра в высоту. Их первоначальное использование было для защиты реликвий от кражи. Паломники собирались за этими воротами, в амбулатории, где каменные скамейки позволяли им отдохнуть от долгих и напряженных прогулок. Также обратите внимание, что амбулаторий состоит из семи отсеков. Это символическое число уже найдено в арочных хорах и восточных часовнях и, кажется, характеризует круговые структуры церкви аббатства. Это было просто совпадение?

Верхние галереи

Из верхней галереи или трибуны открываются потрясающие виды. Их функция в основном архитектурная, и меньше для публичного использования. Фактически они обеспечивают общую стабильность здания. Расположенные над боковыми проходами, их четверть-центрические своды давят на начало арки бочкообразного нефа и на пересечениях с каждой стороны, где соединения являются наиболее важными. Вдоль своей длины они играют довольно схожую роль с готическими арочными опорами, постоянно наращивая силы. Эта техника, появившаяся почти одновременно в Конке, Тулузе, в базилике Сен-Сернена, а также в соборе Сантьяго-де-Компостела, имела последствия как для высоты нефа, так и для легкости боковых стен.

Трибуны широко открыты сериями сдвоенных отсеков, установленных под разгрузочными арками.

По сравнению с архитектурным единством и функциональностью зданий, скульптурный декор одинаково богат и разнообразен. Можно полюбоваться каждой из удивительных капителей церкви, свидетельствующих о талантах и ​​воображении средневековых скульпторов, либо в необычайно скульптурном тимпане Страшного Суда, шедевре 12-го века.

 

Капители церкви

Романские капители монастырской церкви Конка, насчитывающие около 250 штук, расположены в основном внутри здания, в основе полуцентрированных арок амбулаторного, нефа и трансепта, на уровне трибун и даже в начале бочкового свода, у основания арочных полос.

В настоящее время искусствоведы хорошо документируют и анализируют для своего стиля эти картины, вырезанные из камня, что позволяет лучше понять эволюцию строительной площадки, которая происходила с востока на запад. Мастерские многих скульпторов следовали друг за другом или сотрудничали одновременно, используя либо красный песчаник, либо известняк.

Эволюций декора капителей

Сразу над переплетениями, на капителях возникаяют образные мотивы и декор в коринфском стиле с большими угловатыми листьями. Эти первые скульптурные опоры можно наблюдать в основном вокруг апсиды, от хора до амбулатории.

На капителях верхних галерей, в хоре и трансепте, декор представлен простыми листьями. С конца 11-го века до первых 12-х годов скульптура капителей вошла в полную экспансию под руководством аббата Бегона и его мастерской, мастерской Оверньгната и с предметами, выполненными мастером тимпана. Некоторые из самых красивых шедевров можно найти во множестве на трибунах, на уровне нефа. Непристойные сцены и, в меньшей степени, религиозные сцены исполнены исключительно блестяще. В некоторых случаях иконография, вероятно, была взята из современных эпических описаний. Они диверсифицировались и распространяли свой декор на панели с помощью лепнины и сети из листвы. Они ожили с самыми популярными фигурами фантастических бестиариев.

Первые строительные этапы, выполненные под руководством настоятелей Одолрика и Этьена II в последней части XI века, оставили один из самых важных известных ансамблей капителей с переплетенными узорами, как, например, в Сант-Пере-Родес в Каталонии. Всего их насчитывается около тридцати, все они вырезаны из красного песчаника, расположены внутри небольших апсид трансепта, вокруг апсиды и у северных ворот. Дизайн переплетения — это особый мотив, состоящий из плоских лент, в основном из трех нитей, пересекающихся друг с другом или образующих узел. Ленты проходят попеременно поверх других, как при плетении корзин, перед тем, как заканчивать пальметтой.

Шедевры романского искусства

Четыре черехстрочные и пальметтовые капители, начиная с северного прохода, относятся к числу наиболее впечатляющих орнаментированных произведений романской эпохи из-за качества и их стиля. Спустя годы этот стиль полностью исчез в пользу классических коринфских капиетелй, интерпретируемых рядами сложенных листьев, скошенных и слегка оторванных от корзины на кончике. Эти листья часто гладкие и без каких-либо скульптур, часто они выглядят незаконченными.

Первые эксперименты по изображению человеческой фигуры, все еще с переплетенным фоном, можно найти в амбулатории. Они стали предшественниками полностью скульптурных капителей, которые стали результатом полностью развитой романской скульптуры. Как мы видим на южном переходе, «цикл Святого Петра» занимает три капители, в том числе место ареста, доставки и распятия князя апостолов, изображенного головой вниз. На капители, разделяющей два правых хоровых прохода, на южной стороне, жертва Исаака установлена ​​в месте, обычно предназначенном для распятия Христа на кресте, рядом с главным алтарем.

Капители со святой Фе

Одна из последних капителей, расположенная в четвертом пилястре нефа на северной стороне, посвящена суду над святой Фе, жертвы преследований со стороны императора Диоклетиана. Шесть фигур равномерно обвиваются вокруг корзины, их ноги опираются на астрагал. На правой стороне ангел, несущий крест, кладет руку на плечо свтой Фе, словно чтобы утешить ее. Мужчина ловит святую девушку за руку, заставляя ее, очевидно, силой, встать перед проконсулом Дацианом. На противоположной стороне он садится на трон и передает меч палачу, инструмент для обезглавливания. Слева от корзины дьявольский дух Дациана настроен так, словно противостоит ангелу-хранителю, изображенному как отвратительный дьявол, держащий змею в обеих руках. Эта выразительная фигура, созданная в четко определенной манере, уже была предшественницей тимпана Последнего Суда.

В Конке самый важный ансамбль капителей — работы скульпторов начала 12-го века на трибунах, на вершине боковых проходов. Если осознать количество украшенных капителей, мотивов животных, распространяющихся даже на абаки или фигуру человека, гений, талант и воображение этих скульпторов оказываются за гранью предела. За исключением капители Благовещения, все фигуративные капители изображают светские темы, среди которых некоторые могут быть из эпических историй, таких как Песнь о Роланде. 

Ансамбль Благовещения

Скульптурная группа Благовещения, расположенная на высоте около восьми метров на северной стене трансепта. Эта традиционная сценка, проходящая под украшенной аркой, состоит из архангела Гавриила, обозначенного выгравированной надписью на его знамени. Он слегка кланяется Марии в знак уважения и обращается к ней. Она занята прядением шерсти и передает свой прялку молодой служанке, стоящей позади нее, справа, с шариком из шерсти в руке. Однако не все безмятежно в отношении Марии, так как она выражает свое согласие и покорность с широко раскрытой рукой перед грудью.

 

Типман и Страшный суд

У западных ворот глубокие сводчатые своды укрывают тимпан Страшного Суда, один из шедевров романской скульптуры первой половины 12-го века, выдающийся по своим художественным качествам и оригинальности, а также по своим размерам. Вероятно, он был сделан под управлением аббата Бонифация, главы монастыря между 1107 и 1125 годами, и скульптором, который уже работал над собором Сантьяго-де-Компостела.

Имея размеры 6,70 м в ширину и 3,60 м в высоту, он вмещает не менее ста двадцати четырех фигур в относительно хорошо сохранившемся состоянии.

Для посетителя, достигшего церковной площади, тимпан высотой 3,50 м остается читабельным, несмотря на скопление фигур и разнообразие представленных сцен. Фактически, все построено вокруг центральной фигуры Христа, непропорционально большом по сравнению с другими, чтобы привлечь все внимание. Слева от него «ад кажется образом негатива Рая (сделан справа от него), анти-раем. В этом случае все — это порядок, прозрачность и мир, созерцание и любовь, а в другом — насилие, навязчивая агитация и испуг. «(Марсель Дурлиат).

Композиция тимпана

Общая композиция проста. Тимпан в форме полукруга содержит три уровня, разделенных баннерами с выгравированными надписями. Чтобы заполнить эти уровни, скульптор разделил их на набор отсеков, соответствующих каждой известняковой плите, что в общей сложности составило около двадцати. Сначала их лепили на земле, а потом собирали на месте, в виде гигантской головоломки. Это разделение, которое легко заметить, представляло собой разумную схему, в которой использовались стыки, которые никогда не срезают сцену или фигуру.

Основное вдохновение для Страшного Суда пришло из Евангелия от Матфея. Скульптор вырезал драматический момент, когда Христос произнес свои последние слова, вырезанные на маленьких знаменах, которые держали два ангела с обеих сторон его головы. Пастве, расположенной справа от Него, Он сказал: «Приди, благословенный от Отца Моего, наследуй царство, приготовленное для тебя, от основания мира». Повернувшись налево, Он сказал: «Отойди от Меня, проклятый, в вечный огонь, приготовленный для дьявола и его ангелов» и заключив, что левые «уйдут от вечного наказания, а праведники — в жизнь вечную».

 

Сюжет тимпана

Христос показывает первые слова избранному, выстраившемуся в очередь к нему, приветствуя поднятую правую руку. Опустив левую, он указывает на ад для проклятого. Он судья, выносящий приговор. Контрастный жест придает фигуре Христа вид дирижера, который руководит великим спектаклем на протяжении более восьми веков, прямо над церковной площадью.

Христос восседает на престоле, в миндалевидной славе, сверкающей звездами, среди пяти рядов гирлянд, представляющих облака. Удлиненное лицо, выражающее суровость короля-судьи, еще более поразительно, если смотреть на его профиль. Его одежда, туника и плащ имеют высокий крой, чтобы показать рану, нанесенную копьем, и, вероятно, изначально были окрашены. Он окружен «всеми Его ангелами». Слева один держит тонко преследованную курильницу, а другой — Книгу Жизни, широко открытую. Два ангела, палача, полностью вооруженные огненным мечом и копьем, выполняют свою миссию сдерживания шумной дьявольской толпы осужденных за границами ада. У ног Христа, поднимаясь из облака, два ангела несут канделябр, в котором сказано, что в Судный день: «Солнце станет темным, а луна больше не будет светить». Из всех этих существ, без сомнения, самыми красивыми являются ангелы, дующие в свои трубы и заполняющие верхние углы. Наконец, огромный крест, установленный над Христом и несущийся двумя ангелами, держащими гвоздь и лезвие копья, подчеркивает воспоминание о Страстях Христовых.

 

Процессия тимпана

Избранная толпа движется ко Христу под руководством Марии, за ней следует Святой Петр, держащий ключи от рая, а за ними — другие фигуры без ореола, поскольку они не представляют святых людей. Фактически, «Хозяин Тимпана» был достаточно смелым, чтобы вставить в это торжествующее шествие фигуры, исходящие из истории местного монастыря: отшельник Дадон, основатель аббатства, за которым следовал аббат, держащий своей посох (вероятно, Бегон), идущие за рукой императора Карла Великого, легендарного благодетеля монастыря, но у которого также было много вещей, за которые нужно покаяться. Двое монахов позади него, один держит диптих, другой — реликварий, опирающийся на драгоценную ткань, представляет экспонаты для защиты, свидетельства имперской щедрости к сокровищу Сен-Фуа.

 

Под фигурой Христа происходит взвешивание душ, когда Архангелу Святому Михаилу противостоит насмешливый дьявол с вызывающим видом, каждый на коленях у весов. Несмотря на обманчивое поведение дьявола, прижимающего палец к весам, благосклонности, похоже, идет на добрые дела. Слева происходит воскрешение тел в камне, как в фильме. С помощью руки ангелов, поднимающих веки, мертвые тела поднимаются один за другим из своего саркофага.

Слева, на противоположном треугольном каркасе, в небольших арках изображена церковь Конка с цепями, предложенными освобожденными заключенными, висящими на ее балках, как обычай благодарения и напоминание о защите святой Фе. Справа она наклоняется к божественной руке и ходатайствует за умершего.

Нижний уровень тимпана

Нижний уровень разделен на две секции. Слева Рай изображен Небесным Иерусалимом, архитектурным по внешнему виду с его башнями, колоннами и арками. Скульпторы церкви Конка предпочитали знакомые и реалистичные элементы повседневной жизни, такие как масляные лампы, называемые calelhsin de Rouergue, свисающие с хранилищ, как свет для вечного царства. В центре сидит Авраам с двумя детьми на руках, вероятно, Святыми Невинными. Его обрамляют пары фигур под аркадами: Мудрые Девы с их светильниками, Мученики с их пальмовыми листьями, Пророки с их свитками пергамента и, наконец, Апостолы с их книгами. Весьма однообразный ряд избираемых лиц со стойким лицом, похоже, дает представление о том, что порядок и спокойствие правят раем. Ангел стоит у двери, приветствуя избранных. Напротив, через перегородку, пушистый и колючий дьявол, вооруженный дубинкой, заставляет проклятого нырнуть в чудовищное горло Ада.

Скульптор знал, как сильно противопоставить небесный мир жестокому хаосу и путанице ада. Расположенный в центре правой перемычки, имитирующий положение Авраама, сатана руководит необычайными пытками, его ноги лежат на животе осужденного, лежащего в огне, по-видимому, ленивца. С каждой стороны отвратительная толпа дьяволов, очевидно, наслаждается злобными наказаниями, нанесенными авторам смертных грехов.

 

Изображение Ада на тимпане

Одетый в кольчугу, как рыцарь, первый смертный грех, Хабрис, сбивается ударом вилы. Прелюбодеяние с обнаженной грудью, с перевязанной веревкой шеей, стоит с любовником за спиной, словно ожидая страшного приговора сатаны. Скупой высоко подвешен, его кошелек на шее, жаба под ногами. Затем дьявол вытаскивает язык маленькой фигуры, чтобы показать клевету. Гнев должен быть найден в другом месте, в треугольном пространстве, слева, над устьем ада. Там дьявол ест мозги осужденного, который совершает самоубийство, вонзая нож в горло. Рядом с ним сгорбленный дьявол хватает арфу другой души, отрывая язык крюком. Этот бедный музыкант и певец, вероятно, представляют менестреля, публичного артиста, как символ тщеславия для удовольствий мира. Напротив, треугольная рамка справа содержит удивительную сцену, наполненную иронией. Человек готовится на барбекю над открытым огнем двумя дьявольскими существами, одно с головой, похожей на зайца. Может ли это быть истолковано как пытка браконьера? Или мы должны просто увидеть изображение ада, перевернутого мира, где охотник становится жертвой своей собственной добычи?

Над этой перемычкой, на втором уровне, Ад заполняет два пространства. Здесь скульптору не нужно было заниматься точными темами, и он мог свободно использовать свое вдохновение. В неописуемом смешении голов и тел адские и костлявые существа с улыбкой на лице наслаждаются и соревнуются в наказаниях, нанесенных проклятым, со всей преданностью своему делу.

Левая панель

На левой панели дьявол откусывает корону короля, изображенного обнаженным, как будто издеваясь над ним. Плохой государь указывает пальцем на группу избранных и на Карла Великого, словно чтобы записать свое несогласие с тем, что он не на хорошей стороне. Прямо над ним дьяволы с грубыми и пугающими взглядами поднимают свои боевые топоры, булавы и даже поперечный лук — оружие, редко представляемое в этой первой половине 12-го века. Эта группа может иллюстрировать ужасы войны.

Правая панель

Следующая правая панель посвящена ужасающему наказанию. Сидящий осужденный, пойманный в тиски выглядящего лисичкой дьявола, живой, в то время как другая дьяволица пожирает его кожу с огромным восторгом. Рядом с ними пьяница, висящий у его ног, которого рвет, выпитым им в избытке в прошлой жизни. В 1940 году оттиск тимпана, изготовленного для Парижского Музея французских памятников, ныне Cité de l’Architecture et du Patrimoine, позволил идентифицировать фальшивомонетчика. Он расположен внутри самой маленькой треугольной рамы, чуть выше пьяницы. Его можно было узнать по его инструментам, наковальне, чаше для подаяний, полной денег, но больше всего монетного двора, какого-то цилиндра, который держал в руке. Самым удивительным доказательством является надпись, которую скульптор потратил на гравировку на маленькой верхней поверхности, совершенно нечитаемой снизу, в виде монеты с надписью cunei (монета).

На том же уровне слева плохие монахи также имеют свое место в аду, как и плохие короли. Аббат падает на землю, держа свой посох. Горбатый и пузатый дьявол захватывает трех монахов в рыболовную сеть, среди которых другой аббат держит перевернутый посох.

Значение тимпана церкви Конка

В этом представлении об аде все устроено так, чтобы напугать неграмотное, подавляющее большинство населения в эти времена, как показывает цитата, выгравированная на основании перемычки:

О PECCATORES TRANSMUTETIS NISI MORES
JUDICIUM DURUM VOBIS SCITOTE FUTURUM

Изображения текста, в основном взятые здесь из Евангелия от Матфея, никогда не исключали реалистичных и анекдотических элементов. Не впадая систематически в фатализм, «Страшный суд» в церкви Сен-Фуа может относиться ко всем и быть понятым благодаря богатой иконографии, повествовательному и образовательному стилю. Легко представить себе паломников, стоящих на церковной площади, пытаясь расшифровать сцены, одну за другой. На самом деле церковное искусство было единственным искусством, доступным для множества людей. Тимпан Конка, по сравнению с тимпаном в Тулузе или Муассаке, говорил более прямо с человеческим разумом.

 

Витражи Пьера Сулажа

С 1994 года аббатской церкви в Конксе удалось приобрести витражи, изготовленные Пьером Сулажем. Материал, используемый художником, представляет собой полупрозрачное «неокрашенное» стекло, которое учитывает изменение естественного света и модулирует его, обеспечивая непрерывность между поверхностью стен и окнами, видимыми как изнутри, так и снаружи. В этом художественном оформлении линии седловых брусьев и свинцовой фурнитуры принимают полное участие, что делает этот шедевр одним из самых уникальных произведений современного искусства.

«С самого начала я был тронут желанием служить и уважать эту архитектуру, поскольку она пришла к нам, в чистоте ее линий и пропорций, модуляции ее каменных тональностей, порядка ее света и жизни, происходящей из такое пространство. Вдали от воссоздания средневековья, подражания или мечтаний, и с доступными современными технологиями, я искал стекло, которое соответствовало бы индивидуальности этой сакральной архитектуры 11-го века и ее художественной эмоциональной силе «.

В 1986 году, отказавшись от многих проектов для различных памятников, Пьер Сулаж с энтузиазмом принял тот, который был представлен Министерством культуры. Он состоял в реализации общественного заказа Управления по делам делегаций и наследия в размере ста четырех окон для церкви Сен-Фой, которая находится недалеко от Родеза, его родного города. Открытие самой церкви, шедевра западно-романского искусства на тропе Компостела, привлекло Пьера Сулажа к тому, чтобы посвятить свою жизнь искусству.

«Когда мне было 14 лет, именно перед церковью аббатства Конк я сделал искусство своим единственным жизненным интересом (…) Конк — это место моих первых художественных эмоций».

Создание шедевра

Пьер Сулаж тогда столкнулся с огромной проблемой, которая заключалась в том, чтобы наполнить светом одну из жемчужин романского искусства, известную во всем мире своей архитектурой. Художник начал с анализа методом и объективизацией архитектуры, «чтобы отложить в сторону эмоции, связанные с детством». Массивная структура внушительной церкви, с амбулаторными и излучающими часовнями, прекрасными пропорциями, высоким нефом (один из самых высоких в романском искусстве, высота которого в три раза больше ширины), дает ощущение гармонии и неподвижности. Массивность уравновешивается мягким затенением колонн, отрывающихся от твердых пилястр и их острых краев, и с тонко ограненными камнями из трех разных карьеров, желтого известняка, розового песчаника и серо-голубого сланца.

Несмотря на небольшую длину церкви (56 м), количество проемов впечатляет (95 окон и 9 бойниц). Пьер Сулаж отметил здесь «важность расположения света в этом здании».

С 1987 по 1994 годы работы и исследования Пьера Сулажа были ориентированы на качество света, адаптированного к этому конкретному пространству.

От мысли к действию: новый подход

 «Формы и их расположение должны исходить от самого света и от материала, через который этот свет проходит».

Обычно работа художника, отвечающего за создание витражей, начинается с красочных зарисовок, данных мастеру по витражам, который, в свою очередь, интерпретирует и переводит их в реализуемую модель. Для Пьера Соулажа «витражи не могли быть воспроизведением в стекле модели, взятой из какого-либо живописного эскиза». В Конке он не использует этот подход. Проанализировав весь существующий промышленный тип стекла, не найдя того, что искал, он решил создать собственный материал. Используя новый подход, он вообразил уникальный тип стекла, адаптированный к месту и создал его, и только потом задумал проект.

 

С этим новым подходом к технике витража ремесло стало очень сложным для Жана-Доминика Флери, мастера по изготовлению витражей, сотрудничающего с Пьером Сулажем в создании окон в церкви аббатства Конка.

«Моя рука стала предсказуемой. Благодаря своему собственному видению Сулаж перевернул ее с ног на голову. То, что происходило в течение этих трех лет: на каждом творческом уровне возникала новая непредвиденная проблема, столь же значительная, что и в начале. Это подавляло нас. Мы должны были переосмыслить наши привычки. Материал, своими силами, вынудил бы нас «.

Создание стекла и модуляция света

«Созданное пространство таково, что мы не хотим, чтобы наш взгляд отвлекался на внешнее окружение. Вот почему мне пришлось найти не прозрачное стекло, которое позволяло бы свету проходить, не привнося себя во внешний вид (…) Вот что привело меня к созданию особого стекла, стекла, которое рассеивало и модулировало свет «.

Пьер Сулаж провел обширные исследования, более 400 испытаний, в международном исследовательском центре по стеклу, CIRVA (Центр международных исследований пластики искусств), в Марселе в 1988 году, затем 300 испытаний в исследовательском центре Saint-Gobin Vitrage, в Обервилье. Наконец он получил новый стеклянный материал, изготовленный из бесцветного стекла.

В результате получается полупрозрачное стекло, не прозрачное, пропускающее свет через него, но остающееся на вид матовым. Это стекло, которое рассеивает свет и является не результатом поверхностного эффекта, а скорее его общей способностью. Эта полупрозрачная модуляция происходит от естественного эффекта, создаваемого неравномерно распределенными крошечными осколками стекла разных размеров, и от их частичного остекловывания во время процесса плавления.

«То, что направляло меня, было волей принести свет к жизни, модулируя его, и создать поверхность, похожую на источник света, при уважении архитектурной самобытности и ее собственной художественной или священной эмоциональной силы».

 

«Светящийся белый»

«Очевидно, что красные, синие и все яркие цвета, найденные в готических витражах северного региона Луары, только повредят тонкие каменные оттенки и внутреннее пространство этого монумента. Я действительно хотел уважать его индивидуальность и никоим образом не нарушать качество пространства. Это качество обусловлено размерами проходов и их уникальным распределением. Казалось, с этим согласовался только естественный свет «.

Как парадокс, в Конке, в качестве замены витражных и полихроматических витражей, созданных и установленных после Второй мировой войны, Пьер Сулаж выбрал для своего проекта бесцветное стекло под названием «водянисто белое или ахроматическое», которое учитывает естественные световые волны.

Здесь нет полихроматических элементов: то, чем он руководствовался в своей работе, — это желание внести естественный свет внутрь. Устанавливая первое тестовое окно с мастером по стеклу Жаном-Домиником Флери, Пьер Сулаж рассказывает о своем удивлении, обнаружив, что модуляция света порождает хроматическую шкалу. «Когда часть стеклянного окна, если смотреть изнутри, очень светящаяся, она становится более синей, чем в соседнем участке, с меньшей интенсивностью, которая имеет более теплый оттенок. Некоторый синий цвет может отсутствовать в нем, так как он отражается снаружи Отныне, зная эти причинно-следственные связи, я создал витражи в соответствии с их взглядами изнутри и снаружи. Оттуда они больше не являются обычными темными поверхностями. Видимые изнутри или снаружи, их оживляет свет, который на них падает. Они полностью в гармонии с церковью, которая получает подобный свет «.

«Черный, толщина и ритм»

В начале проекта одинаково важными были созданный материал, произведенный свет и его модуляция, а также архитектура.

«Мне нужно было отличить мир света от мира непрозрачности. […]. Даже не осознавая этого, я инстинктивно избегал формального повторения рисунка в свинце и стекле . Я предпочел косые линии, скорее плавные, слегка изогнутые, растянутые более или менее, с натяжением, в целом направленным вверх. Ортогональных линий нет, только мягкие, которые отображают жизненную энергию, а не гравитацию. Они следуют за модуляцией света через всю поверхность помещения, где единство не нарушено никакими контрастами «.

Основываясь на том же принципе, Пьер Сулагес убрал обычную рамку из цветного стекла, которая подчеркивает край окон. Через это упущение он хотел сохранить чистоту и мощь архитектуры пространства, неосознанно делая свои шедевры похожими на первые алебастровые панели, найденные в церквях до использования стекла.

Витражи Пьера Сулажа в настоящее время являются неотъемлемым элементом архитектуры аббатства-церкви Конк, ее истории и коллективной памяти.

 

Клуатр церкви

Мало что осталось от средневекового монашеского здания, которое использовалось для защиты важной общины бенедиктинских монахов. До сих пор стоят только части монастырской площади и часовня Аббатов.

Клуатр церкви св. Фе в Конке, безусловно, является одним из самых красивых на юге Франции. Он был построен в конце 11-го века аббатом Бегоном III, ниже южной части церковного трансепта. К сожалению, из-за отсутствия технического обслуживания, клуатр практически исчез в начале 19 века. Монастыри служили каменоломней для жителей. Несколькими годами позже прибыл Проспер Мериме, который сумел спасти храм.

Единственными спасенными сооружениями на восточной стороне были две небольшие арки, открывающиеся в бывший Дом Главы, а на противоположной стороне — шесть сдвоенных отсеков, обеспечивающих связь между западной галереей монастыря и трапезной монахов. Работы, выполненные в 1972 году Историческими памятниками, закончились восстановлением монастырской территории. Под толстым слоем грязи были обнажены фрагменты дорожного покрытия и фундаменты обхватывающей стены, поддерживающие внутренние аркады. С этим открытием стало возможным восстановление трех из четырез первоначальных галерей клуатра. 

Здание, где расположена Сокровищница, стоит на том месте, где располагалась утраченная галерея. Модернизированный тротуар и перестроенная покрытая брусом стена хорошо отражают первоначальный план романского монастыря, освящение которого произошло около 1100 года, как указано в недавно обнаруженной гравировке на перемычке.

Архитектура клуатра

Площадь клуатра кажется довольно небольшой (28х26 м) по сравнению с современниками, например, в Муассаке (39х37 м). В Конке главной трудностью, с которой столкнулись строители, было отсутствие места. Тем не менее, памятник демонстрирует амбициозную программу, как в архитектуре, так и в скульптуре. В настоящее время выставлено около тридцати капителей из потерянных аркад, либо в бывшей трапезной перед входом в Сокровищницу, либо в лапидарной комнате в подвале музея Иосифа-Фау. Все они связаны друг с другом благодаря использованию светло-серого известняка, добываемого в карьере Каус Комтал, особого типа материала, который больше нигде не появляется. 

Наконец, большой фонтан монастыря был реконструирован и восстановлен с его оригинальными элементами. Этот бассейн, сделанный из темно-зеленого серпантина, камня высшего качества, с великолепием его ритма и скульптурного декора, но без его отсутствующего центрального бронзового бассейна, все еще представляет собой непревзойденный памятник во всем монашеском искусстве.

Клуатр церви Святой Фе с центральным фонтаном:

 

Часовня аббатов

Выходящая в клуатр часовня аббатов, также называемая часовня Розария, представляет собой сооружение 15-го века. В 1465 году целью было установить монастырскую библиотеку на втором этаже. Это здание разделено на три прохода и включает в себя хор, который заканчивается плоской апсидой.

Потолок, представляющий собой крестообразный свод с остроконечными арками, украшен фресками на тему религиозных и светских сюжетов (основанных на гротеске), и был сделан в начале 16-го века для аббата Антуана де Марсенака. Изображения Святого Лица и Святой Туники, символов евангелистов в медальонах или музыкантах-ангелах, установлены рядом с профилями гибридных существ или поэтов в стиле римской античности, все это находится в роскошной обстановке, с многочисленными гирляндами и волютами.

 

Церковь аббатства св. Фе в Конке: сокровищница

Сокровищница Конка хранит множество реликвий с известной «Святая Фе в Величестве» в качестве шедевра, уникальным примером раликварной скульптуры первого тысячелетия. Это сокровище является одним из величайших произведений искусства средневекового ювелира в Европе и единственным во Франции, показывающим так много элементов эпохи Высокого средневековья. Это свидетель поклонения и преданности реликвий. Эти драгоценные святые тела были источником развития и процветания аббатства. В то время каждое святилище приветствовало толпы паломников, разделявших подобный пыл в надежде получить земные блага и награды на небесах. Что еще более удивительно, так это постоянное поклонение религиозным реликвиям, столь же сильное и сегодня.

Это слово благоговения не только напоминает о материальном и художественном богатстве золотых и серебряных покрытий, украшенных филигранью, античными камнями, ограненными драгоценными камнями, жемчугом и эмалью, но и прежде всего о религиозной важности, придаваемой содержанию этих тщательно украшенных шкатулок.

Чудом спасенные

Во время Французской революции сокровища Конка могло быть конфисковано, а его различные части растаяли бы, как и в случае с большинством других сокровищ. Действительно, деньги были необходимы для финансирования войны и для спасения «исчезающей нации». Однако это бесценное наследие было спасено благодаря мужеству и хитрым действиям жителей Конка, которые спрятали гробницы в своих домах и садах и вернули их позже.

Все еще назначенные для культа, хотя они стали собственностью коммуны в 1905 году, эти артефакты до сих пор регулярно используются в католической литургии. Они не стали музейными экспонатами, несмотря на то, что они классифицируются как Исторические памятники с 1895 года. Это свидетельствует об их большой ценности наследия и оправдывает меры, принятые для того, чтобы дать доступ как можно большему числу людей, которые хотят ими восхищаться.

Сохраненный в церкви аббатства до 1875 года, Сокровищница была установлена в специально построенном южном крыле монастыря в 1911 году. Экспозиция была полностью переосмыслена в 1953-1955 годах, а в течение 2002 года объекты были перегруппированы в хронологическом и тематическом порядке.

 

Святая Фе в Величестве

Святая Фе в Величестве, коронованная и восседающая на престоле, выставлена в ротонде. По своей структуре она может напоминать как языческий храм, так и церковную апсиду. Поднятая внутри, на несколько ступеней, она создает концепцию «тронного зала». Святая Фе драпирована темно-красным бархатом, ярким цветом, который напоминает кровь мученичества и торжество веры.

Это произведение искусства, датируемое 9–10 веками и обладающее исключительным историческим и художественным интересом, хранит священную реликвию: вершину черепа Святой Фе. Святая Фе был христианкой-подростком, принявшая мученическую смерть в Ажене в 303 году н. э., и чьи останки были доставлены в Конк во время «скрытой передачи» в 866 году.

Во всех аспектах она представляет собой удивительное произведение искусства (ее древность, создание, стиль и символизм). Святая Фе в величестве вызвала много споров среди богословов и историков. Моделирование скульптуры довольно удивительно. Тело непропорционально (большая голова, руки и ноги). Выражение лица суровое и надменное (большие голубые глаза и высоко поднятый подбородок). Блестящее золото, драгоценные камни и эмали создают странное чувство, которое часто заставляет думать, что этот реликварий — нечто большее, чем идол. На самом деле это икона, фигура святого, в которой божественный свет отражается на ее лице, когда оно обращено к Высоким Небесам. Это показывает, что Святая Фе торжествует над смертью и ходатайствует за паломников, которые молятся ей. Таково всегда было католическое учение в культе святых картин и реликвий.

Статуя, грубо вырезанная из тисового дерева, останавливается у шеи, на которой установлена полая золотая голова, вырезанная из античного бюста (4-5 век). Покрытие из золота, с выгравированными мелкими цветами (9 век), со временем было украшено. Самыми старыми образцами являются полосы вокруг воротника, рукавов и края халата (10 век). Они включают многочисленные инталии, вырезанные с языческими мотивами. Корона украшена перегородчатой эмалью из золота (10 век). Трон из позолоченного серебра имеет похожие до-романские полосы, но шары из горного хрусталя выполнены в готическом стиле. Руки и кисти были переделаны в 16 веке, и их первоначальное положение неизвестно.

 

«А», реликварий от Карла Великого

Согласно легенде, Карл Великий как основатель многих аббатств отправил всем им реликварий в форме букв. Конк получил букву А, заняв первое место среди избранных монастырей. На самом деле надпись указывает на то, что аббат Бегон 3-й (1087-1107) приказал его создать.Тем самым он определенно признавал очень древнюю традицию.

С обратной стороны можно любоваться изумительной композицией, ансамблем филигранных и эмалированных декораций, окружающих углубление на сердолике, изображающим крылатую Викторию, пишущую на щите.

 

Реликварий «От Пепина»

Этот небольшой реликварий, переделанный несколько раз, имеет коллекцию предметов 9-11 веков с дополнениями, сделанными в 12, 13 и 16 веках.

Некоторые из самых ценных артефактов — полупрозрачные красные или зеленые эмали на золоченом фоне, датируемые временами Каролингов. На обратной стороне находятся другие непрозрачные эмали, синие, белые и красные, с птичьими крыльями в перегородчатом цвете. Они датируются 11 веком.

Стоит также отметить обилие филигранной работы и аркады, обвязанные полосами драгоценных камней, не забывая античную сердцевину, представляющую Аполлона.

 

Переносной алтарь от Бегона

 На краях мемориальной доски из порфира длинная серебряная гравированная надпись, украшенная чернью, указывает точную дату, когда Понс, епископ Барбастро (Испания), передал этот алтарь Аббату Бегону III. Он защищает реликвии Креста и гробницы Христа. По бокам выгравированы бюсты Христа, Девы Марии, Святой Фе, девятнадцати других святых, апостолов, евангелистов и мучеников.